Mikkel McAlinden

Tar vare på undringen

2002
Fra 15.09.02
Til 27.10.02

De skal alle gi oss opplevelser eller få oss til å gjøre noe. Men vi ser dem knapt lenger. De første togpassasjerene på begynnelsen av 1800-tallet ble syke av å se ut av vinduet. Landskapet gikk så fort forbi. Man kunne ikke fokusere. Så vendte man seg til å feste blikket langt ute i landskapet. Da fikk man tid til å SE. Se formene og sammenhengene. Opplevelsen av ikke å få lov til å se, som menneskene hadde for nesten 200 år siden, kan sammenliknes med den følelsen vi kan få i dag. Denne kakofoni av bilder tar fra oss evnen og lysten til å se.

Hvordan er det da mulig å få folk til å stoppe opp igjen og se på bilder i en slik tilstand? Vekke interessen og stimulere til undring? Det kan synes som en umulig oppgave. Allikevel kan det virke som dette er Mikkel McAlindens (1963) overordnede prosjekt. Ikke dermed sagt at han er en misjonær. Men med sin bakgrunn har han nesten vært programforpliktet til å utforske prosesser og muligheter omkring det å lage bilder med en oppfordring til at vi skal SE.

I Bildtidningen nr 5 – 1989 heter det: ”har ikke noen spesiell fotografisk utdannelse, men han har arbeidet i flere kunstneriske teknikker, ofte med prosjekter.” Bak selvlært eller autodidakt kan det ligge så mangt. I McAlindens tilfelle ligger det en oppvekst med to billedkunstnere til foreldre. Både Miles McAlinden, maler og grafiker, og Unn Sønju, tekstilkunstner, har hele tiden vært opptatt av skapende prosesser og eksperimenterende bildespråk i sin kunst. Det må ha gitt en trygghet og manglende respekt for ismer, som de færreste ”selvlærte” har i ballasten. At han valgte en helt annet teknikk – fotografiet - som uttrykksform for utforskningen, at han var Mikkel Mc den første tiden og at han valgte å begynne på Institutt for fotografi ved SHKD i Bergen året etter den utdannelsen var opprettet, skygger ikke for det faktum at oppveksten må ha fungert som en eneste lang kunstskole.

Dette lekende, avslappede og utforskende forholdet til kunsten har gjort Mikkel McAlinden til en av de mest tydelige bildeskaperne de siste 20 årene. For mange er det bildene på 1990-tallet som teller mest, fordi det var da det store postmoderne fotografiet gjorde sitt inntog på kunstscenen. Og det var da kuratorer, gallerier, kritikere og kunsthistorikere for alvor ble tvunget til å forholde seg til fotografi som medium for kunstnerisk praksis her i Norge. Men det norske fotografiet har langsomt tilkjempet seg sin plass siden 1970-tallet. Ser man bort fra det, gjør man norsk fotografi mye fattigere, og billedkunstnere som McAlinden mer endimensjonale enn de har fortjent.

Da fotografiet overtok det meste av bildeproduksjonen på første halvdel av 1800-tallet overtok det også sentralperspektivet og realismen. De skarpe detaljene og perspektivet som plasserte ting i rett forhold til hverandre. Fotografiet formidlet den fysiske verden som øyet oppfattet den. Det var den mest perfekte illusjon. Fotografiet ble omtalt som speil eller vindu. Det er denne egenskapen, som tydeligst kommer til syne i private erindringsbilder, som Roland Barthes snakker om i boken Camera Lucida: ”Whatever it grants to vision and whatever its manner, a photograph is always invisible: it is not it that we see.” For noen ble det spesifikt fotografiske en egenskap som diskvalifiserte det fra kunstfeltet. For andre var nettopp dette en utfordring og en oppfordring til å eksperimentere og å arbeide med andre mulige uttrykk enn det direkte deskriptive: ”Fotografien er for alvorlig til å overlates til fotografene.”

Nettopp utforskningen av synsinntrykk og dermed abstrahering av konkrete gjenstander var Mikkel McAlindens prosjekt da han debuterte i Galleri Kameleon/Café Blitz i Oslo i 1983. Utgangspunktet var modeller plassert i et badekar med sort vann. Kroppens lemmer ble ”amputert” av vannflaten og lyset fra blitzen ga en ekstra effekt. Bildene var bare limt på papp og hengt på veggen. ”Det er morsomt å se hvordan folk oppfatter ens verk - jeg syntes det bare var en humoristisk, interessant måte å arbeide med tvetydigheten som ligger i sort/hvitt-fotografi. Det var noen derimot som hadde skrevet i gjesteboka: ”Det var et utrolig fint minne på Aleksander Kielland-ulykken” . Realismen i selv slike fotografier gjorde det vanskelig for enkelte å sette bildene inn i en kunsthistorisk sammenheng som handlet om utforsking av form og rom.

For fotografer som ville arbeide med et estetisk uttrykk som helt naturlig forholdt seg til billedkunstfeltet har det vært liten utstillingsplass å finne innenfor de etablerte institusjonene og galleriene også på 1980-tallet. Derimot vokste det frem en urban café-kultur knyttet til de gruppene som nød godt av den økonomiske oppgangstiden. Disse møteplassene, som Café Vära og Café de Stijl i Oslo og Café Opera i Bergen, ble gallerivegger for mange - også for McAlinden. I 1985 ble hans billedserie ”Kendo Glass” presentert på Café Vära som store transparente bilder i vinduene. Serien som viser en anonym kendomester som knuser glass kommuniserte begge veier. Samtidig som den opprinnelige monteringen virkelig gjorde fotografiene til vinduer som fikk gatens bevegelse til å spille i bildene, så knuses ”vinduet” av kendomesteren. Det usynlige glasset ser vi bare som splinter etter hvert som slagene blir voldsommere og voldsommere. Det kan være fristende å se knusingen av glasset i denne serien i forhold til synet på fotografiet som et usynlig vindu. Dermed gjør ødeleggelsen av glasset (d.e. fotografiets stigma) det mulig for oss å se bildet av kendomesterens knusing av glasset.

Samtidig handler ”Kendo Glass” og de senere seriene av syklister og kropper på glass fotografert fra undersiden, om hvor langt man kan tøye fotografiet og perspektivet. Hvordan forvrenges og forstørres lemmer og andre gjenstander når man tar utgangspunkt i ekstreme vinkler? Når løsriver en form seg fra figuren og blir nonfigurativ? McAlinden undersøker forkortelser og hvilken konsekvens det har for vår oppfattelse av tyngde og masse. Uten å være omgitt av andre konkrete former enn den usynlige glassflaten som vi bare kan ane gjennom trykkflatene noen steder på kroppene, blir de ”vektløse” både svevende lette og massive og tunge.

Den franske filosofen Jean-François Lyotard kastet begrepet ”de gode formers trøst” inn i diskusjonen om modernismen i kunsten. Hans påstand var at modernismens nedbryting av sentralperspektivet i fragmenterte synsvinkler ikke bare var en fremstilling av den moderne livsverden i all sin fremmedgjøring, men også bar i seg et ønske om å fremstille det at det er noe som ikke kan fremstilles. Når den modernistiske retningen raskt hadde etablert sine egne ufravikelige konstruksjonsprinsipper og kriterier for mening kunne den moderne kunst bare henvise til det ufremstillelige som et fraværende innhold, mens formen forsatte å bringe betrakteren trøst og glede takket være en gjenkjennelig form. Postmodernismen derimot, sier Lyotard, gir avkall på verkets enhet og de gode formers trøst. Ved å skape nye spilleregler og gjøre uventede trekk i et velkjent spill - som å låne kunsthistoriske sitater og sette dem sammen på nytt – oppstår ”den jubel som utløses ved oppfinnelsen av nye spilleregler” .

For mange som skriver om kunst i dag forbindes postmodernisme i Norge med 1990-tallet. Kanskje fordi den på denne tiden blir tydeligst. Men distansen til og oppgjøret med modernismen slik den kommer til syne i de praksiser vi definerer som postmodernisme, er tydelig å se hos bl.a. en del fotografer på 1980-tallet. Robert Meyer satte fokus på tre av dem i sin artikkel ”Ekspressiv Postmodernisme” i 1989 : Marit Anna Evanger, Fin Serck-Hanssen og Mikkel McAlinden. Deres praksis beskrev han treffende som ” … visuelle sitater mens de konstruerer sine scenerier som filmregissører. Bilder illustrerer ikke fortellinger – de er selv fortellingene i det postmoderne kaleidoskopet.” Ikke bare ”Kendo Glass” men hele McAlindens måte å arbeide på kjennetegnes av en postmodernistisk søken etter alternative løsninger: Bruken av flere medier og utforskingen av nye former som bl.a. ytret seg i installasjoner skreddersydd til utstillingsrommene. I tillegg finner vi en barokk, ofte humoristisk, bruk av titler som bl.a. i ”More Cutes than Nices” som ble vist på Høvikodden i 1989. Her benyttet han både fotografier, tekst og lyd til å formidle stemningen av storbyen New York.

Opprettelsen av Institutt for fotografi ved SHKD i Bergen i 1990 dekket et lenge etterlengtet behov for en utdannelse på høyskolenivå. Et utdannelsestilbud som hele miljøet som var opptatt av fotografi som medium og ikke som avbildning hadde arbeidet for i lang tid. Med Robert Meyer som den første professor fikk skolen en lærer som lenge hadde fungert som et kraftfelt for en del av miljøet ved å være kurator og kritiker. Da McAlinden begynte på det andre kullet, var han en veletablert og respektert aktør i miljøet. Det er ingen tvil om at tiden ved skolen var givende. Kullet besto av Vibeke Tandberg, Ole John Aandal, Ingvild Jynge og McAlinden, og ifølge av McAlinden utfordret og lærte man av hverandre like mye som av lærerne. At det var en fruktbar tid som åpenbarte nye mulige strategier kan tydelig etterspores i prosjekter som er blitt til under studietiden, som ”Intime studier” fra 1992 og ”Eggleston-suite” fra 1993. Serien ”Intime studier” går inn i en ren fotografisk tradisjon. Portrettene i sort/hvitt er ikke manipulert på annet vis enn gjennom valget av vinkel. Fotografens øye er speilet som nærgående avdekker menneskers intime morgenrituale: Den daglige iscenesettelsen av en selv. I ”Eggleston-suite”, som ble vist som små laserkopier i farger, har han manipulert Egglestons landskaper med kioskkrimens illustrasjonsbilder. William Eggleston, sammenliknet det å fotografere med å skyte. En sammenlikning som for øvrig går tilbake til tidlig fotografering og har manifestert seg i et uttrykk som ”snapshot”. Disse bildene er ikke bare formale eksperimenter, men ”scenerier” eller ”kortfilmer” i ett bilde. Formen utforsker også hvor langt man kan gå før det blir ”kitsch”.

Hva får fotografer, som tilsynelatende ubegrenset kan skape bilder som ingen har sett før, til å gripe tak i allerede kanoniserte bilder fra kunsthistorien? I motsetning til gjenbruk av bilder fra reklame, presse, mote, film eller postkort, trer fotografer som bearbeider kjente kunstbilder inn på en arena full av kulturelle koder og krav. Til tross for påstanden om at maleriet som medium er umoderne, er troen på kunstverkets betydning og formidling av genialitet løsrevet fra tid og rom like levende i dag som tidligere. Det behøver derfor ikke være reaksjonært eller et ønske om en ”lettvint” identitet som kunstner, men snarere et ønske om å undersøke og avdekke det ”tidløse” bildet som ligger til grunn for praksisen. Dagens digitale verden har både satt en stopper for vår tro på det autentiske fotografi og gitt mulighet til en helt annen leken utfoldelse innen konstruksjon av bilder ved at hvert tenkelige bilde er digitaliserbart. Gamle kunstverk blir til nye!

I 1993 hadde Mikkel McAlinden forlatt sort/hvitt fotografiet og gått over til farger og iscenesetting. Dette var ikke digitalt manipulerte bilder, men møysommelig iscenesatte tableauer. Den første serien med forskjellige interiører med ham selv som aktør var ingen direkte iscenesettelse av konkrete malerier, men de hentet uten tvil romfølelsen og fortellergleden fra 1600-talls Nederlandsk maleri, som Jan Vermeer (1632-75). I tillegg benyttet han seg av en del elementer, som personer som nesten siterer gjøremål i Vermeers malerier, og gjenstander som store veggkart, stilleben og vinduer.

Bildene gir inntrykk av å ville formidle et ukjent drama der alle gjenstander er del av et nøye kodet system. De er samtidige og preget av historien på samme tid. Om ”Melk”, f.eks. sier han: ”Melk er bildet fra denne serien jeg brukte mest tid på. … Det som interesserte meg da var å utforske hvor mange grenser det finnes i et bilde. Hvor går grensen for intimitet, når blir bildet tåpelig? Hvor langt kan jeg dra det før det hele bikker over? Før jeg tok dette bildet [”Brevet”] hadde jeg tatt åtte nesten like variasjoner der jeg holdt brevet med begge hendene. Helt på slutten skulle jeg bare gjøre en vri. Så tok jeg dette bildet der jeg klør skulderen under skjorta, og det var akkurat det som skulle til for å få til følelsen av intimitet. … Så spørsmålene ble: hvor befinner grensen seg? Når mister bildet sin troverdighet?” Nettopp fordi dette handler om fotografi og ikke maleri blir troverdigheten et viktig element. For McAlinden blir troverdighet en kontrakt som ”underskrives” av betrakteren etter at han/hun er blitt forført – og innser det.

Mens bilder som ”Koloni” (1994) er iscenesatt og fremdeles tar sin inspirasjon fra Vermeer, er ”Fest” (1994) en fri tolkning av Munch. Bildet er fremdeles iscenesatt, ikke konstruert i datamaskinen. Med tydelig humoristisk blikk har McAlinden latt de tre kvinnene i ”Livets dans” bevege seg i Munchs univers. Kvinnen i sort er blitt til ”Vampyr” foran til venstre i bildet. Kvinnen i rødt befinner seg i en situasjon som både kan oppfattes som en omvendt vampyr-situasjon med en mann i boksehansker og en påminnelse om ”Dagen derpå”, mens vi gjennom døren i bakgrunnen skimter kvinnen i hvit sammen med en ”bohem” som har sunket sammen over et bord overfylt med tomme vinflasker. Ser vi litt nøye kan vi finne både Munch (representert ved postkort av ”Livets dans” og ”Vampyr”), henspillinger på døden (ljåen på veggen) og på veggen Vermeers bilde av kvinnen som heller melk i en skål. Ned på alt som foregår titter Mikke Mus! Fra 1994 stammer også bildene ”Vertigo” og ”Under”.

Først i 1997 begynte McAlinden virkelig med ”photoshopping”. Men bak hvert bilde ligger en rekke opptak med storformatkamera før dette blir ”sydd” sammen til et bilde. På bildene ”Frokost i det grønne”, ”En varm dag”, ”King Kong” og ”Stillstand” fikk han hjelp med det tekniske av Steinar Christiansen på Observatoriet, men nyere bilder har han arbeidet frem helt alene på en vanlig hjemmedatamaskin for håndtering av innscannede bilder: ”Low technology, high consept!”

Mikkel McAlinden har alltid vært opptatt av perspektivet i sine bilder. Til tross for at man lett blir forført av historiene, så er det konstruksjonen av bilderommet som hele tiden fascinerer og utfordrer. Hvor går grensen? Når forandrer perspektivet også historien? Kunsthistorien er full av eksempler på at dette er en av de store gjennomgående problemstillingene. Også gamle mestere som Van Eyck, Velazquez og tidligere nevnte Vermeer, for ikke å glemme impresjonisten Eduard Manet, arbeidet med forkortinger og perspektiviske spill med speil i bildene sine, så her er McAlinden i godt selskap. Men ved siden av de eldre malerne, kan det også være fristende å trekke inn David Hockney og hans store fotocollager av polaroider. Som en ny variant av kubismen, satte Hockney sammen scener av mange enkeltbilder. Collagene inneholder flere blikkvinkler på samme hendelse eller gjenstand. På denne måten formidles bevegelse både i tid og rom. Hockney har inspirert McAlinden, uten tvil, men collagenes form oppfatter han som oppstykket. Derfor fjerner han kantene og ”syr” sammen bildet til et stort ”lappeteppe” der det krever stor interesse og tålmodighet å finne ut hva som skurrer.

Der perspektivet virkelig forteller historien, og kameraets øye blir gjort til vårt for å trekke oss inn i scenen som aktør, er i ”Stillstand” (1998). Ved hjelp av to bilder fortelles det om to som bryter håndbak og avhengig av hvilket bilde man ser på blir man den andre motstanderen. Som i sine øvrige fotografier trekker han oss aktivt inn i bildene og tvinger oss til å tenke over hvordan våre synssanser fungerer. Samtidig er disse bildene så fulle av symbolske detaljer, som tegningen av tiurkampen på bordet, at de fremdeles har mye av eldre kunsts dobbeltbunnede symbolikk i seg. McAlinden forlanger og forventer vilje til aktiv deltakelse fra betrakterens side.

I de seneste årene er bildene blitt større og større i format, samtidig som de perspektiviske forskyvningene og nøklene til å lese bildene blir mer og mer minimalistiske. Han har også flyttet fokus fra de gamle mesterne innenfor malerkunsten til nå å hente inspirasjon fra flere steder; som fotohistorien, eventyr eller bare omgivelsene. Mens ”Elefanter” kunne være et bilde innenfor genren ”new topographics” hvis det ikke var for at bilene/elefantene er litt for store, leter man nesten forgjeves etter ”Fluen” i det store bildet av kornåkeren. Bruken av titler som ”feller” eller som nøkler til følelser har han utviklet til det finurlige i de siste landskapsfotografiene. Disse bildene, som har utgangspunkt i opp til 40 mindre fotografier, blir tålmodig konstruert og vokser frem på maskinen som en av hans mors gobeliner vokser frem av veven. De sømløse collagene likner ved første øyekast til forveksling fotografier, men ved bevisst å fjerne kompositoriske grep som malere og fotografer til alle tider har benyttet seg av: Inndeling i forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn, bruk av skarpt og uskarpt, og proporsjoners bestemmelse for hvordan vi tolker skalaen, ønsker han å fremtvinge en umiddelbar førstereaksjon på bildene som han betegner som overgangen fra passivt til aktivt syn. Alt selvfølgelig blir satt på hodet og manipulert med. Slik blir det ”uformelige og uendelige” snelandskapet ufremkommelig, vi føler oss bortkommet i skogen til Hans og Grete og ”Den siste farvel” er like sødmefylt som Roger Wittakers sang med samme navn.

Mikkel McAlinden gir ikke ved dørene. Fotografiene hans er aldri det de gir seg ut for å være. Selv sier han at han mister interessen for en problemstilling når han føler han behersker den. Han ser hele tiden etter nye utfordringer. Bildene han har avsluttet og overlatt til oss tilskuere vil vi neppe slutte å fascineres over, for de åpenbarer seg igjen og igjen som inspirasjon til undring.

Mikkel McAlinden