Path arrow Opplev utstillingene Path arrow Tidligere utstillinger Path arrow Kunst som reklame - Reklame som kunst

Kunst som reklame - Reklame som kunst

Edward Steichen i Norsk museum for fotografi - Preus fotomusums samling

2002
Fra 03.02.02
Til 01.04.02

Edward Steichen (1879-1973) rager opp som en av fotohistoriens giganter og er ved siden av Alfred Stieglitz den mest anerkjente amerikanske fotograf i perioden 1900-50. Steichen spilte en avgjørende rolle for å få anerkjent fotografiske bilder som kunst og benyttet sin prestisje som kunstner til å få aksept for reklamefotografi, motefotografi og dokumentasjons fotografi som kunstneriske genre. Steichen plasserte sine kunstneriske bilder i reklamesammenhenger og stilte ut sine reklamebilder som kunst. Gjennom sin praksis ble Steichen en av de i sin generasjon som i sterkest grad bidro til å bygge ned forskjellene mellom såkalte høy- og lavkulturelle fenomener. Steichens uvilje mot distinksjonen mellom høy- og lavkultur var ikke noe tilfeldig innfall, men uttrykk for en ideologisk posisjon. Steichen så ingen motsetning mellom den kunstneriske og kommersielle aktivitet han drev. Hans forretningssans var rikt utviklet og han hadde en entreprenør-ånd som drev ham frem. En rastløs energi kombinert med eksperimentlyst lå i bunnen av hans virke.

Edward (frem til 1918 Eduard) Steichen ble født i Luxembourg 27.3.1879 og døde i 1973. Foreldrene, som begge slektet fra bønder, utvandret til USA i 1881. Steichens far arbeidet i en koppergruve i Hancock i Michigan og moren skar hatter. Steichens mor, Marie Kemp Steichen (1854-1933) var en hardtarbeidende ambisiøs kvinne, som etter at familien i 1889 flyttet til Milwaukee opparbeidet en forretningsvirksomhet som modist. Hennes hatter ble sterkt etterspurt og etter hvert kunne familien ta steget over i middelklassen. Moren var Steichens nære fortrolige i oppveksten og senere, og den som i sterkest grad kom til å forme hans holdninger og oppmuntre ham i så vel hans kunstneriske som forretningsmessige bestrebelser. Hun kom også til å prege hans menneskesyn og politiske holdninger, gjennom det radikale miljø av tyske sosialister hun og hennes mann var en del av. Steichen kjøpte sitt første fotoapparat i 1895 for penger han fikk av sin mor. 1894-98 var han litograflærling og studerte maleri i fritiden. Firmaet han arbeidet for drev med grafisk design og reklame, og Steichen utviklet tidlig nye metoder for å rasjonalisere arbeidet ved hjelp av fotografi. Han lærte det fotografiske håndverket på egen hånd gjennom prøving og feiling. Ca. 1897 organiserte Steichen Milwaukee Art Student´s Leage, en gruppe unge kunstnerspirer som alle arbeidet innen ulike profesjoner der bildet spilte en rolle. Gruppen fikk undervisning av en eldre tysk maler. Steichen søkte seg allerede på dette tidspunkt mot et stemningsmettet maleri, der landskapet i måneskinn var det foretrukne motivet. Han begynte å fotografere de samme motiver han tegnet og malte og forsøkte å oppnå billedmessige effekter i fotografiene som var beslektet med hva han søkte i maleriene. Helt fra første stund viser Steichen utpregede evner til å syntetisere et motiv og søker seg mer eller mindre bevisst mot de atmosfæriske tilstander der en slik syntetisering oppstår – måneskinn, tåke og dis. Et motivisk kjennetegn ved Steichens bilder er at de henter sine motiver fra hans nære omgivelser. Betoning av den lokale stedstilhørighet har sterke røtter i amerikansk pragmatisk filosofi fra Emerson og Thourau, og senere i livet kom da også Steichen til å illustrere hva som kan betegnes en bibel i forherligelsen av et liv i nær tilknytning til den lokale naturen – Thouraus bok Walden.

Steichen begynte tidlig å komponere bildet på mattskiven før han tok et bilde, og begrenset seg ikke til å komponere gjennom avskjæringen av et ferdig opptak. Impulser til å utviklet et fotografi på premissene av det samtidige maleriet, fikk han gjennom å se og lese i Camera Notes, som ble redigert av Alfred Stieglitz. Blant fotografer var det Clarence H. Whites romantiske elegier som vakte størst interesse, og som vi kan spore en direkte innflytelse fra. Andre fotografer som var viktige for Steichen i begynnelsen var Gertrude Käsebier og F. Holland Day. Sammen med disse skulle Steichen fra 1900 stå fram som de fremste eksponentene for det nye amerikanske fotografiet. De arbeidet alle innenfor det såkalte ”piktorialistiske” ideomet. Det vil si et fotografi som med utgangspunkt i estetiske posisjoner innenfor samtidens maleri og grafikk understreket det kunstnerisk fotografiske bildets tilknytning til de billedmessige komposisjonsformularer og motivtyper som var utviklet innen tradisjonelle teknikker som maleri, tegning og grafikk.

Steichen stilte ut første gang i 1899 og høstet umiddelbart lovord for sine fotografier innen kretsen av piktorialister. Året etter ble han viet oppmerksomhet i en artikkel av Alfred Stieglitz i tidsskriftet Camera Notes etter å ha stilt ut femten fotografier på en utstilling i Chicago.

Gjennom lesning fikk Steichen også impulser til å eksperimentere med gummitrykk-prosessen som appellerte til ham dels på grunn av at den var økonomisk, dels på grunn av overflatekvaliteter han ikke fant i andre teknikker. Bruken av vannfarger og arabisk gummi påført med pensel tiltalte åpenbart maleren i Steichen. Steichen eksperimenterte med den nye teknikken og kom også frem til resultater som minnet om kulltegning.

I 1900 oppsøkte han Stieglitz i New York på vei til Paris for å studere til kunstmaler. Det ble innledningen på et livslangt forhold, som frem til 1918 besto i et nært vennskap og i perioder også samarbeide, for siden å få en tildels turbulent karakter, frem til en sen forsoning på slutten av livet. Stieglitz var i sin samtid den mest kjente og premierte amatørfotograf i verden. Han var en dynamisk organisator som i løpet av få år brakte amerikansk piktorialistisk fotografi fram i første rekke. Stieglitz forsto tidlig at Steichen kunne få en spesiell rolle for aksepten av fotografi som kunstnerisk medium, på grunn av hans bakgrunn som billedkunster og støttet ham på alle mulige måter. I 1902 grunnla Stieglitz tidsskriftet Camera Work i New York - virksomt frem til 1917. Steichen ble den mest publiserte fotograf i tidsskriftets historie. Det stilrene omslaget for tidsskriftet ble tegnet av Steichen.

Steichen vakte oppsikt på utstillingen ”The New School of American Photography”, som ble vist i London og Paris i 1900 og markerte et europeisk gjennombrudd for amerikansk samtidig piktorialistisk fotografi. I Paris kom Steichen tidlig i kontakt med Fritz Thaulow, som han ble kjent med da han fotograferte malerens barn i forbindelse med en utstilling av barn i fotografiet. Intet tyder på noe nært og langvarig vennskap mellom Steichen og Thaulow, men Thaulows sammensmelting av natrualisme og stemningsmaleri er nær beslektet med de kunstneriske idealer Steichen sto for. Gjennom Thaulow ble han introdusert til billedhuggeren Rodin i 1901. Steichen ble kjent med Rodins verker på verdensutstillingen i Chicago i 1898. Steichens fotografier av Rodin og av hans arbeider tilhører hans mest kjente arbeider, og brakte ham også stor honnør i samtiden. Steichen og Rodin innledet et nært vennskap, som medførte at Steichen fikk fri tilgang til å fotografere mesteren og hans verk og også arrangere to utstillinger av tegninger i galleri 291. Rodin var ikke den eneste berømte kunstner Steichen fotograferte på denne tiden. I denne interessen avspeiles både en generell holdning i tiden, hvor dyrking av genier var sterkt utbredt, men var også del av Steichens strategi for å skaffe seg en kommersiell basis for sitt virke. Ved å fotografere kjente kunstnere fikk han også innpass i de kretser som styrte kunstfeltet. Med sitt nære forhold til amerikansk pragmatisk tenkning var Steichen aldri fremmed for ideen om at en ide var ikke mer verdt enn hva den kunne omsettes for.

I 1902 avholdt Steichen sin første separatutstilling. Den fant sted i La Maison des Artistes i Paris og inneholdt malerier og fotografier. Som den første fikk han fotografier godtatt av juryen for en anerkjent juryert kunstmønstring: Salon des Champs de Mars i Paris, 1902. Juryen antok ett maleri, seks kulltegninger og ti fotografier av Steichen. Dette ble benyttet av Stieglitz og andre som bevis på at fotografiet nå endelig var institusjonelt anerkjent som kunst. I realiteten hadde Steichen sendt inn fotografiene under betegnelsen gravurer og da man oppdaget at det var tale om fotografier i gum bichromate forlangte et flertall dem fjernet fra utstillingen.

En viktig grunn til at billedkunstnere innen tradisjonelle teknikker falt for Steichens fotografier, lå i at han i så høy grad manipulerte sine kopier ut fra de erfaringer han hadde gjort innen grafisk kunst og maleri. Allerede tidlig ble han sterkt kritisert for å gå ut over grensene mange fant tillatelig for en fotograf. Det billedmessige fotografi Steichen representerte var mer opptatt av å frembringe kunst enn oppfylle tradisjonelle tekniske krav til et bilde. Steichens utvikling av det fotografiske bildet er da også nær knyttet til skifter i estetiske preferanser innen annen billedkunst. Hans tidligste bilder faller innenfor 1890 – tallets jugendstil og romantiske stemningskunst og er beslektet med liknende tendenser i tysk og skandinavisk maleri på samme tid. Den syntetiserende og abstraherende formbehandling i denne kunsten, fornekter den utbredte forestillingen om fotografiets vesen som knyttet til en naturalistisk gjengivelse av et motiv. I det hele gjennomsyres Steichens billedsyn av en formalisme, som medfører at selv de bilder der han forsøker seg i mer dokumentarisk retning, virker komponerte og iscenesatte.

1903-06 bodde Steichen i New York og opparbeidet en sterk posisjon som portrettfotograf av celebriteter, foruten at han høstet anerkjennelse som maler. I 1903 giftet han seg. Et ekteskap som snart skulle vise seg å bli preget av sterke rivninger og ble oppløst i 1922 ved dom i fransk rett, etter at paret hadde levd adskilt fra 1915. Steichen giftet seg for annen gang i 1923.

Steichen hadde i disse årene et nært samarbeide med Alfred Stieglitz om dannelsen i 1902 av Photo-Secession, Camera Work i 1903 og i 1905 om galleri 291, som ble innredet i en tidligere leilighet og studio Steichen hadde hatt på 5th Avenue. Det var hans ide at galleriet skulle vise kunst uansett medium, og i årenes løp skaffet han utstillinger av Picasso, Rodin, Cezanne og Brancusi til galleriet gjennom sine kontakter i Paris.

1904-05 tok han sine første fargeopptak og skulle senere gjentatte ganger eksperimentere med farger. En utstilling av malerier i New York 1905 ble en stor suksess. Fra 1906 var Steichen tilbake i Paris og frem til 1914 var han en viktig formidler av de nye trender i samtidskunsten til vennen Stieglitz og hans galleri. I 1908 flyttet Steichen til Voulangis utenfor Paris. Etter at han slo seg ned i Voulangis innledet han en livslang pasjon for blomsterdyrking og foredling og studerte genetikk. Han konsentrerte seg også i sterkere grad om maleriet og avholdt i 1910 og 1915 på ny utstillinger i New York. Han flyttet tilbake til USA etter utbruddet av den første verdenskrig. 1917-19 var han i hæren der han bygget opp en divisjon for luftfotografering på fransk grunn.

I 1921 sluttet han å male. Han hadde da i lengere tid eksperimentert med å bringe sammen en figurativ og abstrakt uttrykksform basert på studier av geometri. En bestrebelse som var utbredt i tiden. Han brant de arbeidene han hadde i sitt eie på det tidspunkt og viet seg nå på ny til fotografering.

På 1920-tallet knyttet han seg til de malerne som arbeidet intenst med å forenkle det figurative maleriet ut fra geometriske prinsipper. Den påfallende billedgeometri i Steichens arbeider fra 1920-tallet og i hans reklame- og motefotografier, er knyttet til et inngående studium av forholdet mellom flate, rom og geometri. Allerede i 1913 hadde han utført eksperimentelle fotografier av blomster og insekter. Han laget nå en rekke studier av de samme objekter fotografert under ulike lysforhold og synsvinkler. Dette arbeidet kan betraktes som en parallell til eksperimenter innen maleriet i samme tid, som i stor grad fokuserte på forenkling av hverdagslige objekter ut fra geometriske formler.

I 1921 oppholdt han seg med Isodora Duncan og hennes dansere i Athen og fotograferte dem på Akropolis. Steichen bosatte seg på ny i New York i 1923 og ble samme år sjefsfotograf i Condé Nast hvor han hovedsaklig arbeidet for ”Vogue” og ”Vanity Fair” med å fotografere celebriteter. På samme tid arbeidet han for reklamebyrået J. Walter Thompson. Steichen hadde allerede i 1911 tatt sine første motefotografier. Da Steichen i 1923 fikk ansettelse i Condé Nast, var det med utgangspunkt i hans anerkjennelse som sin tids mest kjente kunstfotograf og bildene han laget i kommersielt øyemed presenterte han ved flere anledninger også på kunstutstillinger.

Steichen var på 1920-30-tallet den best betalte fotograf i verden. Hans betydelige inntekter tillot ham å grunnlegge Umpawaug Plant Breeding Farm i West Redding, Connecticut i 1928. I 1936 laget han en utstilling som pågikk i åtte dager i Museum of Modern Art av blomster fra egen farm - vel og merke ikke fotografier av blomster - men en installasjon av blomster.

1929 utkom den påkostede monografien ”Steichen. The Photographer” av Carl Sandburg - Steichens svoger. I boken blander Steichen alle genre og skiller ikke mellom høy- og lavkultur. Tvert imot fremstilles fotografiet som et kunstnerisk medium til fremme av demokratiet og det nære forholdet til reklame og kommersielle interesser omtales som positivt. Han indikerer en oppfatning om at til alle tider har den beste kunsten vært knyttet til sterke økonomiske interesser. Ved å knytte sin kunst til kulturindustrien fikk den en spredning, som aldri tidligere skuet. Boken ble tolket som et manifest i populistisk ånd og skapte avstand mellom Steichen og de elitistisk orienterte deler av kunstfeltet, ikke minst til Stieglitz.

Steichens ønske om å nå ut til et massepublikum ga seg mange uttrykk de følgende tiårene. I 1930 og 1931 utga han sammen med sin datter Mary to billedbøker for barn. Han utførte store fotomuraler med motiv fra George Washington Bridge, utstilt i Museum of Modern Art i 1932 og laget fotomuraler for Centre Theatre, Radio City og på verdensutstillingen i Chicago. I sitt kommersielle arbeid trakk han i forbindelse med en reklamekampanje for Kodak inn amatører som modeller, og ønsket å knytte bildene til den estetikken som var utviklet innenfor straight photography og samtidig dokumentasjon av livet i USA slik det utfoldet seg blant folk flest.

Fra januar 1938 lukket han sitt studio i New York og avsluttet sin karriere som kommersiell fotograf. Fra januar 1942-46 tjenestegjorde Steichen i United States Naval Reserves. 1942 organiserte han utstillingen ”Road to Victory” for Museum of Modern Art med tekster av Carl Sandburg. Utstillingen var en krønike over det moderne Amerika, som skulle styrke det amerikanske folks vilje til krigsinnsats ved å spille på patriotiske strenger. Den ble fulgt av utstillingen ”Power in the Pacific,” 1945, som var basert på materiale Steichen fikk gjennom sin ledelse av en fotograf-enhet som dokumenterte de amerikanske flåtestyrkenes innsats i Stillehavet.

Steichen ble i juli 1947 utnevnt til direktør for Museum of Modern Arts avdeling for fotografi, en stilling han satt i frem til 1962. I rollen som kurator la han opp til et utstillingsprogram som viste fotografiet i sin bredde. Foruten tidens ledende kunstfotografer viste han flere utstillinger innen dokumentargenren. Steichens kuratorprofil kjennetegnes av vektlegging av temautstillinger hvor bildene får en illustrativ funksjon og der sammenstillingen og installasjonen av bildene er viktigere enn det enkelte bildet. Utstillingsmediet ble i hans hender et verktøy for massekommunikasjon. Steichens mesterverk som kurator var ”Family of Man,” som ble åpnet i 1955 i Museum of Modern Art og senere ble vist verden over for et publikum på cirka 9 millioner mennesker. Utstillingen ble også vist i Norge ved Kunstindustrimuseet i Oslo i 1957. Steichen fremførte i denne utstillingen et budskap om at alle mennesker var like og hadde de samme rettigheter uansett rase eller tro. Det fellesmenneskelige globaliseringsperspektiv utstillingen la an, fikk umåtelig betydning for et dokumentarisk fotografi som søkte allmennmenneskelige temaer og generelle symboler. I ettertid har den blitt kritisert for å se verden i et verdiperspektiv hvor amerikanske middelklasseverdier ble satt opp som ideelle normer.

I 1957 døde Steichens andre hustru. Samme år fikk Steichen et slag. I 1960 giftet han seg for tredje gang. Utstillingen ”Steichen The Photographer” åpnet ved Museum of Modern Art i 1961, året etter avgikk han som direktør for fotografi avdelingen og i 1963 utkom boken ”A Life in Photography” i samarbeide med museet. Etter 1946 fotograferte Steichen i beskjeden grad. Han laget en serie ”The Shad-Blow Tree,” fotografert i 35 mm Kodakrome, tenkt som en musikksatt film, men ikke realisert.

De siste årene er det utgitt flere verk og satt opp utstillinger som kunne danne grunnlaget for en ny forståelse for Steichen. Viktige forskningsarbeider har tatt for seg hans reklame fotografi og hans arbeide med utstillingen ”Family of Man". I 1997 utga Penelope Niven en biografi, Metropolitan Museum of Art publiserte sin samling av vintage prints i en bok av Joel Smith samme år og Steichen´s hustru Joanna Steichen kom i 2000 med praktboken Steichen´s Legacy hvor 300 av hans fotografier er praktfullt gjengitt. Når Whitney Museum of American Art åpnet høsten 2000 den første omfattende retrospektive utstilling av Steichen på 40 år, var det grunn til å imøtese med spenning om dette ville medføre en re–evaluering av Steichen. Ikke minst også fordi National gallery of Art i Washington omlag samtidig arrangerte en omfattende mønstring om moderne kunst i Amerika med utgangspunkt i Alfred Stieglitz og hans gallerier, ledsaget av en bok der også Steichens innsats for å formidle modernismen i New York, ble fremhevet.

Man kunne forvente et oppsving i interessen for Steichen på 1990-tallet, som følge av en økt fokusering av det iscenesatte fotografiet, narrasjon, massekommunikasjon, sansen for stil og for det dekorative og hans bruk av installasjonen som et medium i seg selv. Ikke minst burde Steichens nedbygging av distinksjonene høy og lav, og hans introduksjon av mote og reklamefotografi som kunstneriske genre ha vakt gjenklang på 1990-tallet. Mottakelsen av Steichen er imidlertid fortsatt i høy grad preget av ambivalens. Denne ambivalens avspeiler at de konflikter som i Steichens samtid var knyttet til forholdet kunst-kommersialisme og elitisme-populisme, på ingen måte er kommet til opphør. Fortsatt er relasjonen mellom fotografiet som dokumentasjonsteknikk og som frittstående estetisk objekt problemfylt. Fotografiets status som åndsverk er heller ikke entydig avklart og slett ikke allment respektert. Mot denne bakgrunn forekommer Steichens posisjon i fotografiets historie fortsatt uavklart.

*

KOMMENTAR TIL KATALOG

Alle arbeider i Norsk museum for fotografi – Preus fotomuseum fra Edward Steichens hånd ble opprinnelig kjøpt av Leif Preus og hørte hjemme i det tidligere Preus fotomuseum, som fra 1995 utgjør grunnstammen i det nasjonale fotomuseet. Gjennom denne samlingen har Norsk museum for fotografi - Preus fotomuseum en av de betydeligste samlinger av verk fra Steichens hånd innen alle perioder, genre og teknikker utenfor USA. Museet er også et av de få som har malerier og tegninger av ham. Samlingen er også i besittelse av et kamera som skal ha vært benyttet av Steichen for opptak til Vogue.

Det tidligste av de tre maleriene i museets eie er datert 1903 og bærer tittelen ”A Souvenir of Oaklawn” og er dedisert til Edward Stieglitz (Alfred Stieglitz far). Steichen giftet seg i oktober 1903 og bryllupsreisen ble tilbrakt på Stieglitz familieeiendom Oaklawn ved Lake George. Maleriet er antakelig en takk for lånet av eiendommen. Året etter malte Steichen den lille studien ”Painted for the King,” som antakelig nok en gang er malt på Oaklawn ved Lake George. ”The King” var kjælenavnet på Alfred Stieglitz far, som Steichen hadde et nært forhold til. De to maleriene faller innenfor det romantiske stemningsmaleri som var så utbredt omkring 1900, og som hadde sine røtter i symbolismen. Steichen hadde stor suksess med en utstilling av bilder i denne stil i New York i 1905. Det tredje maleriet i samlingen er av en helt annen karakter. Det er malt i 1909 og viser at Steichen har plukket opp impulser fra moderne samtidig maleri; ikke minst fra Fauve-istene og Matisse.

I museets samling foreligger syv vintage kopier fra Steichens tidlige produksjon. Det tidligste fotografiet i museets eie er et snelandskap ”Melting Snow. Milwaukee. 1899 (en noe annen versjon, antakelig kopiert fra samme negativ er gjengitt s. 10 i ”A Life…). Kunstnerisk rager et skogsinteriør signert ”Steichen MDCCCC” (1900) høyere. Tidlige vintage prints er også ”Fritz Thaulow at his drawing desk;” ”Alexandra og Harald Thaulow,” begge usignerte; ”Auguste Rodin,” signert ”Steichen MDCCCCI (1901); ”J. Pierpont Morgan,” fotografert i New York 1903; ”Edward Stieglitz;”, ”Gustav Mahler” - med motiv av portrettbyste utført av Rodin. Ifølge opplysning på baksiden av dette bildet er det en print utført av Steichen selv. Ifølge påskrift av R. (Rolf) Petersen er det et unikat der det ikke eksisterer verken negativ eller andre prints.

I tillegg til disse vintage kopiene, har museet tre avfotograferinger av tidlige bilder, utført ca. 1961-63, i forbindelse med produksjonen av den retrospektive utstillingen ved Museum of Modern Art i 1961 og boken ”A Life in Photography.” Avfotograferingene ble tatt av bilder der det ikke forelå negativ, eller andre omstendigheter som førte til at Steichen foretrakk eller var tvunget til å representere bildene gjennom avfotograferinger og ikke originalkopier eller kopier etter det opprinnelige negativet. Det gjelder bildene ”Self portrait with palette,” 1902; ”Moonlight, winter,” 1902; ”Rodin - Le Penseur,”, 1902. I forbindelse med utstillingen og boken ble kopisten Rolf Petersen, som var ansatt ved Museum of Modern Art engasjert til å gå igjennom Steichens negativer og kopier samt lage nye kopier for så vel utstillingen som boken. Petersen laget en rekke kopier, som ble gjennomgått av Steichen. Han fikk anledning av Steichen til å beholde en del kopier, som senere ble omsatt. (Joanna Steichen skriver i boken ”Experiencing Steichen, s. xxii: ” …we paid too little attention to the disposition of the prints that Steichen rejected. Years later, after Petersen had retired to Europe, prints that Steichen never would have approved began turning up at sales, galleries and auctions.”). Disse tre avfotograferingene, samt et fjerde som gjengir bildet ”Time space continuum, 1920,” hører antakelig til de kopier som ble gitt til Petersen. I utstillingen er disse fire arbeidene utstilt for seg.

I tillegg er Steichens tidlige produksjon representert i samlingen gjennom gravurer i tidsskriftene Camera Notes og Camera Work. Museet har komplette sett av disse tidsskriftene, samt 291, der to tegninger av Steichen er gjengitt. Museet har også et eksemplar av portfolien ”The Early Years 1900-27,” trykket 1981 og utgitt av Aperture 1982.

Det største antallet av arbeider i museet av Steichen faller inn under perioden 1923-38 da han arbeidet som kommersiell fotograf innen reklame-, mote- og portrettgenrene. I alt ca. femti av fotografiene i samlingen er frukt av oppdrag innen disse genrene. Noen av bildene har vært reprodusert i Vogue, Vanity fair eller brukt i kampanjer for Eastman Kodak Company og for Ponds håndkrem. Kopiene er kontaktkopier og de fleste er stemplet med Steichens studio-stempel på baksiden. Samlingen er tilkommet gjennom flere kilder.

For seg står en interessant motemontasje laget for Vogue, og reprodusert i Vogue februar 1939 i tilknytning til Steichens foto essay: ”Tomorrow´s Daugther.”

Steichen forsøkte seg tidlig med fargefotografering og museet har i sin besittelse eksempler også på denne siden av hans virke. Det dreier seg om eksempler på såvel autokromer som dye transfere kopier fra 1930-tallet.

Utstillingen er åpen tirs-søn 12-16

Kunst som reklame - Reklame som kunst