Noen ganger «treffer» et fotografi deg så mye, at du er nødt til å undersøke mere om opphavsmannen. Det var dette som skjedde da Leif Preus, grunnlegger av museets samling, spurte seg selv på begynnelsen av 1970-tallet: «Hvem var d’Ora?». Fotografiet vekket så stor interesse at han i en periode på fem år tilførte sin samling det han kunne få tak i av fotografier og annet skriftlig materiale om henne - for d’Ora viste seg i virkeligheten å hete Dora Philippine Kallmus (1881-1963).
Hvor kommer materialet fra?
Materialet omkring Dora Kallmus er i dag enestående i museets samling. Det består ikke bare av et utvalg fotografier - i alt 123 - men også brev, dagbøker, regnskap og avgjørende dokumenter. Primærkilder som er viktige for forskning omkring denne fotografens liv og virke.
Museets materiale stammer fra den tyske samleren Wilhelm Grütters dødsbo. Han hadde i mai 1941 for første gang skrevet til Doras søster Anna Malvine Kallmus (1878-1941) i Wien, for å få kjøpt fotografier fra Atelier d’Ora til sin samling. Hun formidlet ønskene videre i sine brev til søsteren som bodde i Paris. (2) Først etter krigen kunne Dora Kallmus oversende de første fotografiene til Grütter. Det vokste frem et nært vennskap mellom samleren i Barnstorf ved Bremen og den aldrende fotografen i Paris. Hun sendte ham fotografier og han skaffet henne fotokjemikalier. Da han til slutt hjalp henne med å få tilbake huset i Frohnleiten som var fratatt Kallmus-søstrene under krigen, bestemte hun at han skulle arve hennes «fotografibarn». (3) I august 1972 døde Wilhelm Grütter. Han testamenterte hele sin samling fotografier til fotografen Fritz Kempe og Hamburger Lichtbildstelle som Kempe ledet. (4) I dag er samlingen en del av museum für kunst und gewerbe i Hamburg, noe som gjør det til en av de institusjonene med flest Dora Kallmus fotografier (685). (5) Noen fotografier og arkivmateriale fra Dora Kallmus fant også sin vei til antikvariater, og havnet så hos en interessert samler i Horten, Norge.
Samlingens karakter
Museets samling av fotografier og kilder av og omkring Dora Kallmus, eller Madame d’Ora som hun kalte seg, (6) kan i hovedsak inndeles i tre: det fotografiske materialet (positiver og noen få negativer), tekster forfattet av henne selv (artikler, manuskript til en upublisert selvbiografi og dagbøker) og diverse brev adressert til henne. (7) Bortsett fra dokumentene i forbindelse med hennes fotografiske utdannelse og noen få tidlige fotografier, brev og artikler fra Dora Kallmus hånd fra 1920-årene, plasserer hovedvekten av materialet seg mot slutten av 1930-årene og frem til hennes død i oktober 1963. (8)
Artiklene som stort sett har vært publisert i dame- og motemagasiner handler om mote, fotografi eller relaterte temaer. Selvbiografien, dagbøkene og 107 brev fra søsteren Anna, som danner kjernen i museets kildemateriale, stammer fra 1938-1943, og er en blanding av minner og private nedtegninger av tanker og gjøremål. De tegner et levende bilde av to eldre søstre på hvert sitt sted i Europa under krigen. (9)
Hva forteller kildene oss om Madam d’Ora?
Hun forteller selv om en oppvekst i en økonomisk velstående assimilert jødisk familie i Wien. (10) Faren, Philipp Kallmus, var høyesterettsadvokat. Moren døde tidlig, så Dora og søsteren Anna ble oppdratt av bestemoren. De hadde barnepiker og guvernanter av forskjellige nasjonaliteter og lærte derfor både engelsk og fransk tidlig. Det skinner gjennom at døtrene fikk den oppdragelse og utdannelse som sømmet seg deres stand: de lærer å spille piano, går på konserter og i operaen, leser god litteratur, interesserer seg for kunst og moter og går på ball! De reiste til Nice, Paris og Italia på ferier, men faren tar dem også med ut i naturen rundt Wien.
Dora var yngst - stri og bortskjemt. Hun skriver at barnepikens gjentagne formaning var «Du ber om unnskyldning, Dora, men angre?» Så forelsker den 18 årige piken seg i en gift mann. Det kommer tydelig frem at dette forholdet, som varte langt inn i Paris-perioden, både var en forbannelse og en spore til å vise at hun kunne stå på egne ben. Det var ikke vanlig for unge piker av hennes stand å få en utdannelse, og det nevnes aldri at hennes søster hadde et yrke, selv om hun også forble ugift.
Det var allerede kunstnere i familien, så Dora Kallmus ville først bli skuespiller, deretter modist. Begge deler fikk hun ikke lov til. En vinter hos venner i Nice hadde hun kjøpt et lite kamera, fordi hun ikke likte postkortene, og så fått ros for bildene hun tok. Hun kunne bli fotograf! (11) Etter en kort periode som assistent hos sosietetsfotografen Hans Makart, sønn av maleren, begynte hun på Graphische Lehr- und Versuchsanstalt (12) som første kvinnelige student i september 1904. Hun hadde frihåndstegning, kjemi og fysikk og avsluttet med beste karakter. Vintersemesteret 1905/06 følger hun forelesninger i kjemikaliekunnskap og foto-kjemi ledet av bl.a. Josef Maria Eder, en av Østerrikes fremste på denne tiden. Men etter eget utsagn fikk hun aldri stå i mørkerommet. Det var ukvinnelig! En av Tysklands fremste portrettfotografer, Nicola Perscheid i Berlin, hadde stilt ut i Wien og Dora Kallmus falt for bildene.
I februar 1907 dro hun til Berlin med en mappe med egne bilder under armen. Hun skriver «Perscheid var en mester i komposisjon. Og komposisjon gjør et bilde uforgjengelig.» (13) I de fem månedene hun tilbrakte i Berlin fikk hun «… være tilstede ved alle hans opptak og overtok etter kort tid kopieringen av fotografier under ledelse og med hjelp fra en fremragende ung mann, som hadde arbeidet hos Perscheid lenge før meg, han het Arthur Benda. Han fulgte med senere til Wien, hvor vi i mange fine år arbeidet sammen.» (14) Og Perscheid attesterte at hun var: «… min beste [kvinnelige] elev til nå.» (15)
På høsten 1907 innredet Dora og Arthur Benda (16) et elegant fotoatelier i Wiens sentrum - Wipplingerstraße 24 - som de døpte «d’Ora». Det var hennes atelier, faren hadde forskuttert etableringskostnadene. (17) Benda var ansatt, men arbeidsfellesskapet i denne perioden er nesten «symbiotisk». Hun iscenesatte modellene og han var den førende på det tekniske området. På grunn av hennes gode kontakter til sosietet- og kunstmiljøet fikk de raskt kunder, og allerede i 1909 presenterte de sin første utstilling i Kunstsalong Heller, et galleri som først og fremst viste grafiske arbeider av kunstnerne tilhørende «Wiener Secession». (18) «Så hang de foran meg, de 84 portrettene i min første kollektivutstilling. … Glemt var opphisselsen rundt opptak, glemt var iskalde hender når jeg skyllet bilder i timevis, glemt var såre føtter som nesten ikke bar meg lenger, for - her hang den foran meg, denne portrettsamlingen! Nesten ikke et berømt navn manglet. Gustav Klimt, Max Liebermann, Lovis Corinth, som nesten hadde behandlet meg kollegialt …», skriver Dora Kallmus i sitt selvbiografiske manuskript.
Motefotografiet oppsto rundt århundreskiftet som en variant av portrettet, der fokus flyttet seg fra personen til klærne. Utstillingen gjorde at Atelier d’Ora fikk enda mer å gjøre og de ble blant de ledende i Wien med fotografier som viste kreasjonene til Wiener-Werkstätte. (19) Et annet område der atelieret vant ry var innen dans og teater. Privat gikk det ikke så bra: «De kommende årenes hendelser var verdenskrigen, og for meg, rett før krigens slutt, min fars død. Et år etter flyttet min søster på landet, hvor vi kjøpte en liten eiendom, omtrent fire hurtigtogtimer fra Wien. Så fortsatte jeg å leve alene i vår store leilighet.» (20) De forandrete politiske og økonomiske forhold etter
I Verdenskrig gjorde det vanskeligere å drive fotografstudio som levde av overklasse, kulturpersonligheter og mote, derfor flyttet de virksomheten i sommersesongene 1921-26 til det tsjekkiske kurstedet Karlsbad. (21) Det var i dette internasjonale miljøet d’Ora ble oppfordret til å åpne studio i Paris, og allerede 1923 dro de to dit. Året etter åpnet studioet i 22 Rue Eugéne Flachat. Arthur Benda hadde hjulpet med innredningen og ble en kort stund, men han trivdes ikke i Paris og reiste tilbake til atelieret i Wien, som i mellomtiden ble drevet av en assistent. Bruddet var ugjenkallelig og førte til rettssak omkring navnet. Dora Kallmus var nå alene om «d’Ora, Paris» med ny assistent, og Arthur Benda kjøpte «d’Ora-Benda, Wien» (1927-56). (22)
I Paris arbeidet Atelier d’Ora fortsatt med portretter av velstående og kjente mennesker og, som i Wien, fikk hun nye kontakter i moteverdenen, til Jean Patou, Coco Chanel og Balenciaga, og utvidet sine kontakter til dame- og motemagasinene som hun ikke bare leverte fotografier, men også medfølgende tekster. I andre tilfeller samarbeidet hun med tekstforfattere som i «Das Magasin», nr. 32 fra april 1927, der den franske skuespilleren Maurice Chevalier skriver om «Herrens dag» og fotografier av ham er av d’Ora. (23) Med et par av fotomodellene sine ble hun også god venn. Chevalier var en av disse. Andre skuespillere, dansere som “La Argentina” og kunstnere som maleren Foujita teller også til de som ble portrettert. Etterhvert skinner det igjennom at tilværelsen ikke var uten problemer, først og fremst i forhold til assistentene: «At jeg i flere år hadde herr Benda, en tysker av beste Perscheidskole ved min side, lot meg gjøre en enda større feil, fikk meg til å tro at fotografisk kunnen hang sammen med alt som var tysk. … jeg lot personal komme fra Wien til Paris.» (24) Til tross for oppdrag hadde hun etterhvert også økonomiske bekymringer: «For mange år siden, da jeg kunne mindre enn i dag, hadde jeg mye mere penger og tjente mer, til tross for at jeg arbeidet med 18/24 format, hvis plater og film var betydelig dyrere enn de til 9/12 og 6/6 størrelsene, formater som jeg arbeider med i dag…» (25) 1930-tallets Paris hadde stor tiltrekningskraft på kunstnere og fotografer, deriblant Cecil Beaton, Man Ray, George Hoyningen-Huene, så det er ingen tvil om at kampen om jobbene ble tøffere.
De politiske forholdene ble etterhvert også uholdbare i Frankrike, og i september 1940 solgte hun studioet. «… i dag er vi allerede hos advokaten for å ordne alt. I går kalte «gode» venner meg for gal som vil gi bort alt, men hva kan man selge? Ikke navnet, ikke kunsten og til slutt aller minst sikkerheten. … i mellomtiden var jeg hos Agfa og Kodak med min etterfølger, …» (26) Tydeligst kommer den fortvilete situasjonen til den allerede 62 år gamle fotografen til uttrykk i avsnittet «Jeg har levd nesten tyve år i Paris. Siden året 1938 kunne jeg ikke lenger komme ut av Frankrike, siden 1940 ikke ut av Paris og nå på flere uker og måneder kommer jeg nesten ikke over min lille gate; ut av leiligheten min.» (27) I september 1942 ble hun hjulpet ut av Paris til Macon og videre til Satillieu for så å ende opp i Lalouvesc tredje juledag 1942. (28) Her ble hun til krigen var over. Tiltross for både kulde, sult og redsel var dette en fin tid, og hun reiste tilbake til stedet på ferie i april 1955. (29)
II Verdenskrig tok absolutt ikke knekken på Madame d’Ora. Rett etter krigen hadde hun besøkt Østerrike og fotografert flyktningeleire og utbombede byer, og til tross for den høye alderen, er hun raskt i gang med nye fotografioppdrag både innenfor mote, dans og vanlig portrett. Hun er sliten, men allikevel har hun evnen til å fornye seg. Spesielt hadde hun byttet ut 18/24 studiokameraet med en hendig liten Rolleiflex. Allikevel skriver hun i et udatert manuskript: «Hvis jeg i dag skulle starte en skole, lot jeg alle mine studenter, upåaktet Leica, Contax, Rolliflex, først begynne med det gammelmodige 18/24 apparatet, og lot dem arbeide så lenge med denne, til de hadde lært hva vanskeligheter er og hvordan man overvinner dem, da er de fri og kan fotografere med hvilket kamera de vil.» Omkring 1950 åpner hun nytt atelier i 14 Rue de Liege og skriver til Grütter: «Siden jeg i dag har tusenvis av arbeider, måtte jeg ødelegge mange
negativer, fordi jeg ikke hadde hatt plass i det lille laboratorium jeg flytter til, dessuten er
arbeidene jeg gjør nå veldig forskjellig fra de tidligere. Men Perscheidskolen er i meg, jeg håper De syns det også.» (30) Fem år etterpå er hun i full gang med å dokumentere
arbeidet til Cuevas-Balletten, ledet av Marquis de Cuevas, som også var en god venn. Samtidig arbeider hun med det underligste prosjekt en 75 år gammel mote- og sosietetsfotograf kan gjøre: hun fotograferer blodige, slaktede dyr og innvoller i slaktehusene i Paris. (31) Det har vært spekulert på hvorfor hun skaper disse bildene. Dessverre står det intet i skriftene hennes om det. Men, med det nære forholdet hun fra barnsben av hadde til dyr, og med tapet av søsteren og utallige venner og familiemedlemmer i nazistenes leiere i frisk minne, er det ikke vanskelig å forestille seg at de fungerte som en metafor for ondskapen. Samtidig kan man sette disse bildene i sammenheng med Chaim Soutines (1893-1943) malte kadavre på slutten av 1920-tallet. Bare noen få år etter at hun etablerte seg i Paris, slo han igjennom, og det kom ut to publikasjoner kort tid etter hverandre (1928 og 1929).
1956 skriver hun i brev til Grütter: «Langsomt begynner min «oppløsning». Derfor har jeg for to uker siden lovet Pariser operaen en donasjon av hele min ballettserie. Også varieté (altså Misstinguet, Backer, Chevalier), men også alt av Anna Pavlova og Argentina, som vi skal åpne en stor utstilling av den 19. juni. Det vil si i Operaens museum og bibliotek, …» (32) I 1958, fem år før sin død tilbake i Frohnleiten, holdt hun sin siste store utstilling i Galleri Montaigne og slaktehusserien var en sentral del. Forfatteren Jean Cocteau holdt åpnings-talen og avsluttet med «…Og her er denne utstillingens under: Madame d’Ora slutter
sirkelen. For hennes apoteose møter de forhistoriske freskenes barnlige enkelhet.» (33)
Uttalelser om fotografi og kunst.
Museets samling tekster og brev fra Dora Kallmus hånd inneholder en del uttalelser om fotografi og kunst. Søsteren var en både kresen og oppmuntrende kritiker og Dora Kallmus sendte henne bilder og kopier av artikler til det siste, og senere fikk samleren Wilhelm Grütter henne til å snakke om sine erfaringer og holdninger: «Nylig snakket man til meg om en bok.
Og jeg gikk for å se på den. Otto Steinert: Subjective Photographie. … I denne boken er svært mange fotografer representert. Også fru Strelow, med et bilde. Men jeg bytter heller bort alle bilder mot det De viste meg av Perscheid. Kall meg gammel eller gammeldags, hva De vil. Det er meg likegyldig. For jeg har min vei foran meg. Jeg finner ikke noe menneskelig i disse bøkene. Ikke noe som er sannhet. Tusen ganger heller Match!
For i denne avisen er sannhet. Mens de andre «Kunstfotografene» søker sensasjon og penger». (34) 50 år stilutvikling er en lang tid og det er et stort sprang mellom hennes første retusjerte og myke portretter til fotografiene i sort-hvit eller farge fra Paris slakterier som den 75 år gamle damen tok. Dette var henne vel bevisst, og hun var samtidig levende opptatt med andre fotografers utvikling, spesielt de hun kjente: «Bøkene til Beaton kjenner jeg delvis. Beaton kan mye, kjent og allikevel ikke anerkjent. En liten kritikk kan jeg ikke unngå å komme med, han er noen ganger alt for gammelmodig overlesset. Men mannen kan mye. Han var også en av de første, som viste meg sitt lille håndkamera, for lenge siden, mens jeg arbeidet med 18/24 kameraet.» (35) I et annet udatert manuskriptfragment forteller hun om en annen fotografisk «kjempe» som hun hadde møtt: «For omtrent 35 år siden tok en venn meg med til Steichens atelier. Det lå et eller annet sted på venstre siden av Seinen. De små gummitrykkene i tre farger som Steichen viste oss den gangen, vil jeg aldri glemme. Nå etter alle de årene ser jeg Steichen-bilder i Harpers Bazar, fordi den høye sekstiåringen har et like stort navn i Amerika i dag, som han hadde den gangen i Paris.»
Museets fotografiske materiale.
Museets samling av d’Ora-fotografier er, med få unntak, presse- eller arbeidskopier med påskrevet beskjeder til assistentene. De fleste er stemplet med ett eller to stempler på baksiden og noen har «d’Ora» eller «d’Ora, Paris» nederst på forsiden. «d’Ora-Benda, Wien» overtok negativsamlingen fra før 1927 ved bruddet, det kan altså være fotografier som er merket «d’Ora-Benda» som Dora Kallmus i høyeste grad er medansvarlig for. Et tydelig eksempel på dette er to av museets eldste portretter tatt omkring 1915. Det ene, et portrett av en ung elegant mann, har relieffstemplet «Atelier d’Ora, Wien I, Wipplingerstraße» i nederste høyre hjørne på fotografiet og på kartongen. Et familieportrett, der den unge mannen sitter helt til venstre, har firmamerke «d’Ora - Benda» nederst i høyre hjørne og Arthur Benda i blyant signert under bildet på kartongen. Vi har her sansynligvis en originalkopi laget i forbindelse med portrettoppdraget og en senere kopi fra etter 1927.
I konfliktene omkring dette «symbiotiske» arbeidsfelleskapet og senere behandling av det i litteraturen, ligger kjernen til de gjentagne konfliktene omkring fotografiet:
Hva er viktigst? Teknikken eller estetikken? I nyere kataloger og leksika ser vi en tendens til å marginalisere Dora Kallmus betydning i arbeidsfellesskapet med Arthur Benda fordi han hadde ansvar for den fototekniske siden, men det er ingenting som tilsier at hun ikke hadde sterke meninger om uttrykket på de portretter hun iscenesatte. Hennes utvikling etter 1927 viser at usynliggjøringen av henne langt fra kan være korrekt eller berettiget.
Nesten uten unntak er teknikken på museets d’Ora-fotografier sølvgelatin på forskjellige typer papir - et par tonet eller synlig retusjert. 18 portrettfotografier er bundet sammen med kartongomslag og silkesnor til to presentasjonsmapper. Disse har negativnummer og navn påført med blyant på baksiden og kan dateres til omkring 1927, da Paris-atelieret var i sin startfase. I det hele tatt er hovedmengden av fotografiene fra slutten av 1920-årene og frem til midten på 1950-tallet.
Motiv- og stilmessig gir den lille samlingen med uensartede fotografier innblikk i det Dora Kallmus arbeidet med gjennom sitt liv. Hovedmotivkretsen er selvfølgelig portretter som spenner over 50 år, og innenfor denne igjen finnes både mote- og teaterportretter. Det er verd å fremheve to fotografigrupper blant portrettene: 34 fotografier tatt av en Vietnamesisk adelsfamilie (mor med fem barn) tatt sannsynligvis i deres hjem omkring 1950 og en gruppe på 22 positiver og negativer (storformat glass og rullfilm) av Maurice Chevalier. De første fra artikkelen nevnt over og de siste, av mer dokumentarisk karakter, tatt utendørs med Rolleiflex midt på 1950-tallet. I tillegg eier museet en del fotografier fra dans og kabaret: fra La Argentina (omkr. 1927) til prøver med Cuevas-Balletten (1955). Et fotografi av Anna Pavlova i en vid silkekåpe med skinnbesetning er mere mote enn portrett. Det kunne godt være fra den fotoseansen d’Ora beskriver om: «Jeg hadde den gangen også et oppdrag for en avis, å fotografere Anna Pawlowa [sic.] i en aftenskåpe. Vi gikk til Drecoll. … Snart fantes det ikke en kåpe Anna Pawlowa ikke hadde prøvd. … Med de for henne alt for store modellene drapert rundt den vevre kroppen med den største ynde, svevet hun som en prinsesse med kongelig sjarm over visningspodiet hos Drecoll…» (36) Til slutt må nevnes 6 fotografier fra 1945/46 tatt i de utbombede byene Wien og Salzburg og 1 stort avhugget blodig kuhode fra et av slakteriene i Paris i sort/hvit.
Samlingens tilfeldige og varierte karakter er typisk for et materiale der andre har vært inne og plukket det «beste». Det er materialet som forteller om hverdagen, om kulturen omkring yrkesfotografen. Museets samling gir i større grad mulighet til å studere Madame d’Ora som oppdragsfotograf enn som kunstner. Det er noe av det materialet vi aner bak en strøken utstilling, moteserie i et magasin eller reportasje i en avis. Her er det både fotografier som Dora Kallmus har vært stolt av og som er blitt publisert, og representanter for alle de fotografiene som av en eller annen grunn blir mislykket. Samlingen viser de forskjellige stadiene i en fotografs arbeidsprosess: negativer, kontakt- og arbeidskopier, beskjæringer, forskjellige formater av samme fotografi, valg av teknikker i forhold til bruk eller ønsket uttrykk. Vi vet fra hennes tekster at hun hadde strenge krav til en fotografisk kunstner, både hva angikk kunnskap om teknikk, komposisjon og uttrykk eller «kontakt» med motivet. Vi aner en fotograf som visste hva hun ville, som samtidig våget å fornye seg og av og til feile, når vi gjennomgår museets samling av d’Ora-fotografier.
Skal museet derimot presentere henne som den kunstneren innen fotografiet som samtiden så henne, og som hun uten tvil er, så må det suppleres med fotografier fra andre institusjoner som har et større og på en annen måte mer representativt materiale.
Noter:
1. Fritt utledet fra artikkelen «Braucht Photographie Talent?» av Dora Kallmus, maskinskrevet, uten dato. (Alle tyske tekster er oversatt av forfatteren.) Tilbake
2. Brev fra Anna Kallmus til Dora Kallmus datert 3.6.1941.Grütter også nevnt i brevene fra 27.6. og 12.7. 1941. Tilbake
3. Maskinskrevet manuskript om sin samlervirksomhet og d’Ora, signert Wilhelm Grütter. 3 sider, uten dato. Tilbake
4. Fritz Kempe: «Nicola Perscheid. Arthur Benda. Madame d’Ora.», Dokumente der Photographie 1, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 1980. Tilbake
5. Flere andre samlinger, hovedsaklig i Østerrike, eier fotografier av d’Ora. Tilbake
6. Det fremkommer av brev og selvbiografien at søstrene hadde fransk barnepike og var ofte i Frankrike. Det kan antas at den franske uttalen av fornavnet Dora ble overført til skrift. Tilbake
7. Samlingen består av i alt 324 brev, fragmenter av brev og kort, hvorav 107 fra søsteren Anna Kallmus, 43 fra skuespilleren Maurice Chevalier og 92 fra Dora Kallmus til W. Grütter. Tilbake
8. I 1983 utga Museum Moderner Kunst i Wien boka «Madame d’Ora, Wien - Paris. Portraits aus Kunst und Gesellschaft 1907-1957» skrevet av kunsthistorikeren Monika Faber. Bokens hovedvekt ligger på tiden i Østerrike. Det er tydelig at materialet som museet eier ikke var kjent for forfatteren. Tilbake
9. Selvbiografien, er en drømmende, sentimental og samtidig bitter kjærlighetshistorie. Den er skrevet som en samtale med kjæresten. Teksten ble sannsynligvis påbegynt i 1942 og i hovedsak ferdigskrevet i dekning i Sør-Frankrike, men bearbeidet senere frem til 1958. Dagbøkene: en dagbok fra 1923-27, en med sporadiske inntegninger fra perioden 1929-1939 og 7 dagbøker med nesten daglige inntegninger omkring flukten fraParis i 1942 og livet i Lalonvesc i Sør-Frankrike. Brevene: hovedsaklig fra 3.7. 1938 til 25.10. 1941. Et par dager etter ble hun deportert fra Wien og døde i en konsentrasjonsleir kort tid etter. Tilbake
10. Det er ingenting som tyder på at de var praktiserende jøder.Tvert imot er Dora Kallmus omtale av jøder sjelden og distansert og søstrene dekorerer juletrær og gir hverandre julegaver, de går i kirken til påske og leser bibelen. De kan selvfølgelig ha konvertert i voksen alder, men sikkert er at religion ikke har vært fremtredende i hjemmet. Tilbake
11. Dora Kallmus: «Wie ich Photographin wurde und wie ich aufhörte es zu sein», maskinskrevet, juli 1942. Tilbake
12. Museet eier alle originalattester. Tilbake
13. Brev fra Dora Kallmus til Grütter, 18.7. 1953. Tilbake
14. Dora Kallmus: «Nicola Perscheid», maskinskrevet artikkel, uten dato. Tilbake
15. Original attest i museets eie, datert 1. juni 1907. Tilbake
16. Født i Berlin i 1885. I lære hos N. Perscheid mens hans atelier var i Leipzig (1899-1902) og fra 1906 igjen ansatt hos Perscheid som kopist. Han var et stort teknisk talent og hadde ingen redsel for å prøve nye teknikker som kom på markedet. Han utviklet også egne linser for å få frem den effekten de ville ha. Tilbake
17. Upublisert selvbiografi, side 54. Tilbake
18. Monika Faber, side 12. Wiener Secession var en kunstner sammenslutning fra 1897, ledet av maleren Gustav Klimt. Tilbake
19. Sammenslutning til fremme av kunsthåndverk startet 1903 med forbilde i Londons «Guild of Handicraft». Den hadde tilknytning til kunstnerne i Wiener Secession. Tilbake
20. Upublisert selvbiografi, side 46. Tilbake
21. Monika Faber, side 29-30. Tilbake
22. Dora Kallmus fikk negativene fra virksomheten i Karlsbad. Tilbake
23. Både negativer fra denne serien og et nesten komplett sett av «Das Magasin» fra 1925-29, som viser regelmessig fotografier av «d’Ora, Paris» er i museets eie. Tilbake
24. Dora Kallmus: «Meine Dummheiten. (das Capitel der Angestellten, der Mitarbeiter).» maskinskrevet, uten dato. Tilbake
25. Dora Kallmus: «Die Geldfrage» maskinskrevet, uten dato. Tilbake
26. Brev fra Dora Kallmus til Anna Kallmus, Paris 13.9. 1940. Tilbake
27. Dora Kallmus: «Wie ich Photographin wurde und wie ich aufhörte es zu sein», juli 1942. Tilbake
28. Dagbok, håndskrevet kladdebok, Lalouvesc 27.12.1942 - april 1943. Tilbake
29. 7 kort og brev fra Dora Kallmus til W.Grütter fra Lalouvesc i april 1955. Tilbake
30. Brev til Grütter fra Dora Kallmus, uten dato (omkr. 1950 - tonen er høflig, ikke familiær.) Tilbake
31. «… jeg ankom fra en trettende runde i slakteriene …» brev fra Dora Kallmus til W. Grütter, Paris 13.6. 1956. (Brevet bekrefter Monika Fabers antakelse på side 39 i hennes bok.) Tilbake
32. Ibid. Tilbake
33. Jean Cocteaus originalmanuskript, håndskrevet uten dato.[Forfatterens oversettelse.] Tilbake
34. Brev fra Dora Kallmus til W. Grütter, Paris 13.6. 1956. Tilbake
35. Dora Kallmus til W. Grütter, udatert brevfragment. Tilbake
36. Dora Kallmus: «Schöne Stunden mit Anna Pawlowa», maskinskre vet manuskript, uten dato. Tilbake