Norsk Gullalder

Norsk museum for fotografi - Preus fotomuseum viser

NORSK GULLALDER

Norsk kunstnerisk fotografi på 1970- og 1980-tallet.

29. juni - 31. august 2003

Forord

I 1999 feiret Forbundet Frie Fotografer sitt 25-års jubileum med bl.a. boken Kunst Fotografi Norge. Både museets direktør Øivind Storm Bjerke og undertegnede bidro til boka. I fjor feiret Fotogalleriet sitt 25-års jubileum med et kritisk blikk på galleriets fortid og fremtid. Til ingen av jubileene ble det gjort et forsøk på å presentere bildene til denne første generasjonen i en utstilling. Norsk museum for fotografi – Preus fotomuseum har tatt utfordringen og presenterer på årets sommerutstilling et lite knippe av de over 280 fotografene som ble presentert på Vårutstillingene og andre utstillinger i perioden 1971-89. Ikke alle var medlem av FFF eller aktive i hele perioden i miljøet omkring Fotogalleriet, men alle bidro de til å sprenge vei for dagens bildeflom i de etablerte institusjonene.

Norsk museum for fotografi – Preus fotomuseum har kalt årets sommerutstilling for ”Norsk Gullalder”. Det kan virke pretensiøst. Men vi vil at publikum skal forstå at 1970-80-tallet var en helt spesiell tid innenfor et helt spesielt miljø. Roger Erlandsen kalte i sin bok om norsk fotohistorie frem til 1940 begynnelsen på det 20-århundre for norsk gullalder for portrettfotografiet. Pressen sier vår samtid er norsk gullalder for norsk film og popmusikk. Og årene mellom 1935-50 er kalt tegneseriekunstens gullalder i Norge. Begrepet er godt innarbeidet og vi bruker det med god samvittighet her.

Ingen forandringer følger kalenderen. Derfor kan en utstilling som vil ta for seg 1970-80-tallet lett bli kunstig. Vi ønsker derimot med denne utstillingen å peke på det miljøet som utviklet og konsoliderte seg i disse årene, fra Kåre Kivijärvi fikk presentere sine Vandringer I-III som den første fotografen på Statens 84. Kunstutstilling i 1971 til Forbundet Frie Fotografer feiret sitt eget 15-års jubileum med utstillingen Z & Z i Wang Kunsthandel i 1989. Miljøet rundt FFF og Fotogalleriet var ikke det eneste innenfor fotomiljøet som arbeidet med kunstneriske problemstillinger, men det var dette miljøet som tok på seg oppgaven å skaffe rom på den etablerte kunstscenen for fotografer som ville arbeide kunstnerisk.

Denne utstillingen er bare delvis fra Norsk museum for fotografi – Preus fotomuseums samling. Nettopp den nære norske fotohistorien er den som er svakest representert ved museet. Vi vil derfor takke Olav Løkke og Robert Meyer for generøst å ha lånt oss fra sine private samlinger til utstillingen. I tillegg må vi igjen takke alle fotografer som stiller opp og låner oss verk når vi har behov for det.

Hanne Holm-Johnsen

Konstituert direktør

Fotografiets vesen er dokumentarisk sier Carl Nesjar i sin artikkel ”Fotografi som uttrykksmiddel” i katalogen til Statens 92. Kunstutstilling i 1979. Det året hadde Høstutstillingens jury invitert Forbundet Frie Fotografer til å være gjesteutstillere. Utstillingen ble juryert av Forbundets egne folk og besto av 79 fotografier. Nesjar arbeidet selv med fotografi og hadde fått nei av direksjonen ved Kunstnernes Hus da han omkring 1960 søkte om å få vise sine fotografiske arbeider. Hans fotografier var ikke dokumentariske men vare naturabstraksjoner i tråd med hans andre bilder. Uttalelsen speiler i større grad tidens syn på fotografiet som medium enn Nesjars kunnskap om at alle teknikker gir spesifikke utfoldelsesmuligheter. Fotografiets inntog på kunstscenen på 1970-tallet og konsolidering på 1980-tallet handler like mye om å sprenge fordommer som satte grenser og ensrettet et felt, som å finne nye arenaer en kunne synliggjøre seg på.

Første halvdel av det 20-århundre ga nye oppgaver og arenaer for fotografer i takt med det moderne samfunnets behov. Hånd i hånd med konsumsamfunnets og medienes utvikling får vi motefotografi, reklamefotografi og pressefotografi. Motefotografi, som er en variant av portrettet, kulminerte med Michelangelo Antonionis film ”Blow Up” i 1966. Filmen ga de ledende fotografene kjendisstatus og ga hundrevis av unge menn drømmen om å bli motefotograf. Utviklingen fra små enkle annonser til dagens reklame- og PR-industri ga også et nytt voksende marked for fotografer. Men først og fremst var det mellomkrigstidens politiske og sosiale omveltninger som kulminerte i II Verdenskrig som ga en stor og etter hvert synlig ny yrkesgruppe: dokumentar- og pressefotografer. Deres arena var bildeblader som Life (1936-73), Time (1923-), Paris Match (1937-) og Berliner Illustrierte Zeitung (1892-1945) som på mange måter var inspirasjonen til de første. I Norge fikk vi en stor vekst av illustrerte magasiner etter krigen: Aktuell (1945-74) og Nå (1952-) er bare de mest kjente. Disse magasinene hadde en blanding av egne fotografer og freelance fotografer de forholdt seg til og ble raskt et estetisk tyngdepunkt i samtiden.

Freelance situasjonen ga fordeler og ulemper. Som fast fotograf i media hadde man tryggheten, men ble som oftest ikke kreditert som fotograf. For å bedre på denne situasjonen slo fotografer seg sammen og dannet bildebyråer. Magnum Photos, grunnlagt av fem fotografer to år etter krigen er det mest kjente. Gruppen Manité (1962-67) bestående av Arild Kristo, Robert A. Robinson og Dan Young ble formet etter dette forbildet her hjemme. Var man ambisiøs og god kunne man ta sjansen på å stå alene, men de færreste greide å bygge seg opp en posisjon der man for en stor del kunne bestemme sine oppdrag og betingelsene disse ble presentert under slik som W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson, Josef Koudelka eller Sebastião Salgado i nyere tid. Det er kanskje først og fremst en menneskelig sosial interesse som preger disse etterkrigs fotojournalistene, noe en tydelig kan se på både Manité gruppens kjente bildeserier og prosjektene til Kåre Kivijärvi og svensken Christer Strømholm.

Den voksende aktiviteten innefor reportasje og dokumentarfotografiet tvang frem interesse også fra andre miljøer innenfor bildekulturen. Men dette skjer samtidig som bildemagasinene i voksende grad blir nedlagt og fjernsynet overtar. Fotografer som ville arbeide kreativt måtte altså finne nye arenaer og levebrød. Magnum fotografene, som var opptatt av å styre sitt uttrykk hadde tidlig og i stor utstrekning også gitt ut bildebøker. Men avgjørende for å vise vei til nye arenaer for visning av fotografi var Museum of Modern Art som hadde samlet fotografi siden 1929. I 1942 hadde museet ansatt Edward Steichen som sjef for sin bildesamling. Steichen, en velkjent fotograf både innenfor kunstfeltet og innenfor mote- og reklamefotografi, forble leder helt frem til 1962 og han produserte en hel del utstillinger som satte lys på dette fotografiske uttrykket. Mest kjent er hans utstilling ”The Family of Man” som ble vist på Kunstindustrimuseet i Oslo i 1957 under tittelen ”Alle jordens mennesker” . Utstillingens betydningen som brekkstang inn til kunstarenaen må ikke undervurderes. Her så progressive kunstkrefter et nytt tidstypisk uttrykk. Men først og fremst så fotografene en ny mulig arena.

Også i Norge levde de fotografiske miljøene og det tradisjonelle kunstlivet parallelle liv med små berøringspunkter. Den livlige utstillingsvirksomheten i de mange kameraklubbene, både nasjonalt og internasjonalt, og fagfotografenes utstillinger, som den i 1969 i Oslo Bymuseum som Bjørn Winsnes var kurator for, ser stort sett ut til å ha begrenset nedslagsfelt til fotografenes egne fora. Berøringspunktene begrenser seg til enkeltvennskap slik som mellom Kjell Sten Tollefsen og Gunnar S. Gundersen og noen få billedkunstnere som også arbeider med fotografi, slik som Carl Nesjar. Men utstillinger som den av Kjell Sten Tollefsen, Bjørn Winsnes og Ivar Øiesvold i Galleri KB i 1956, fotografer som arbeidet estetisk og ikke som fotojournalister, var en sjelden hendelse. Så ble da også Nesjars egne fotografier av denne typen avvist i Kunstnernes Hus. Det ser ut til at det politiske klimaet på 1960-70-tallet i større grad kunne slippe inn dokumentar- og pressefotografi, som mange så som det virkelige fotografiske uttrykket, enn fotografi produsert med en mer tradisjonell kunstnerisk intensjon. Den europeiske og amerikanske utviklingen manifesterte seg også i Norge. ”ZAD gruppe unge fotojournalister” (Kåre Kivjärvi, Jürgen Heinmann og Claus-Peter Fischer) ble vist i Oslo Kunstforening i 1960, og de første presentasjonene av fotografi i Kunstnernes Hus var Pressefotografenes utstilling i 1963 og Fotografisk Verdensutstilling i 1965.

Når det så på Statens 84. Kunstutstilling i 1971 for første gang blir presentert fotografi er det ikke å undres over et fotografen er Kåre Kivijärvi. Katalogens nummer 116-118 heter Vandringer I-III og det skal ha vært takket være Gunnar S. Gundersen at bildene kom med. Hjelpeløsheten til miljøet i forhold til fotografiet viser seg i det faktum at bildene står under kategorien maleri og uten informasjon om teknikk eller mål slik som de andre bidragene. Høstutstillingens arkiv har heller ikke bevart dokumentasjon av denne historiske hendelse, derfor er det vanskelig å identifisere bildene med 100% sikkerhet. Sannsynligvis ble de tre bildene for første gang vist på Kivijärvis utstilling i Finsk design senter i Helsinki i 1962 og et motiv tilsvarer bildet ”Fra Vandringer” (1961/1991) som er i Norsk museum for fotografi - Preus fotomuseum sin samling.

Av de fotografene som var med fra starten i Forbundet var det flere som arbeidet innenfor dokumentaren: Kåre Kivijärvi, Knut Evensen, Robert Meyer og Arnt Sneve. Meyer hadde sin bakgrunn fra Christer Strömholms Fotoskola som han hadde etablert i 1962 i tilknytning til Kursverksamheten ved Stockholms Universitet. Skolen, som varte til 1974, skulle ”ge en grundläggande utbildning i fotografi och bildkunskap, samt yrkesmässig inriktad utbildning i reportage- och reklamfotografi.” (Reglementet for skolen 1970-71) Etter hvert kom det flere fotografer med samme bakgrunn: Tom Martinsen, Leif Gabrielsen, Ann Christine Eek, Halvard Kjærvik og Espen Tveit.

Gruppen fant interesserte allierte i andre miljøer: noen selvlært (Bjørn Falch Andersen, Alf Edgar, Solveig Greve, Jens Hauge, Bjørn Høgrann, Morten Løberg og Johan Sandborg), noen fagfotografer med yrkesutdannelse fra Sogn (Børge Kalvig, Morten Krogvold, Herdis Maria Siegert og Bjørn Winsnes), noen med kunstfaglig bakgrunn (Henny Lie, Siggen Stinessen og Guri Dahl) og noen med utdannelse ved utenlandske skoler slik som Trent Polytechnic i Nottingham eller Bournemouth and Pool College of Art (Dag Alveng, Per Berntsen, Morten Haug, Øistein Klakegg, Helene Levand, Thera Mjaaland, Tom Sandberg og Arne Walderhaug). Flere av fotografene hadde startet ut i lokale kameraklubber. I tillegg ble gruppen beriket med flere innvandrede utlendinger (Dan Young, Jim Bengston, Jamie Parslow, Karoly Buday og Jiri Havran), også disse med forskjellig slags utdannelse. Dette ”flerkulturelle” miljøet, fullt av konflikter og kryssende interesser, er når det kommer til stykket mer interessant som et drivhus for pluralisme enn som arena for personlige stridigheter. Det er tydelig ved å bruke begrepet ”Fri Fotografi” at man ønsket å utføre virksomheten løsrevet fra oppdrag og bestillinger, altså i en helt annen situasjon enn fagfotografene og utenfor de sammenhengene man til nå hadde kjent. Så sies det også: ”Ordet fri – brukes for å distansere oss fra fagfotografene, deres yrkesmessige problemer, deres organisasjoner, de assosiasjoner som knyttes til fotografi i den håndverksmessige tradisjon.” (maskinskrevet utkast fra Knut Evensen, datert mai/juni 1974)

Opprettelsen av en fagorganisasjon og et galleri var de første viktige trinn på veien til å synliggjøre gruppen og gi tradisjonelle kunstnere og vanlig publikum en større mulighet til å se fotografi på en annen måte enn i pressen. Jarle Strømme hadde så tidlig som 1967 fått opprettet et fotogalleri ved SHKS, men galleriet var ikke et fast sted. I 1971 hadde Meyer og Hancz åpnet et galleri Fri Fotografi, men dette eksisterte knapt en måned, så da Fotogalleriet ble åpnet i 1977 ble dette en viktig aktør i formidlingen. Året før hadde Preus fotomuseum åpnet sine dører i Horten og til tross for at museet først og fremst la vekt på den tekniske utviklingen så ble dette også et viktig visningssted utenfor Oslo. For posisjonen og mulighetene innefor det etablerte kunstmiljøet derimot var utstillingene i de etablerte kunstinstitusjonene i landets største byer og først og fremst samarbeidet med Henie-Onstad Kunstsenter som ble opprettet i 1968 av største viktighet. Som det eneste internasjonalt orienterte visningsstedet for samtidskunst var det naturlig at de også favnet fotografiet. ”Personlig ser jeg på det beste i fotografiet som kunst fordi den mekaniske prosessen aldri fratar fotografen hans tolkende evne” sa senterets direktør Ole Henrik Moe i et intervju med Tore Holter i 1979 (”Fotografiet en katalysator i billedkunsten” i Fotoforum nr. 1/1979, s. 50).

I dagens situasjon er det vanskelig å forstå at man kunne få krasse reaksjoner på juryers utvelgelsesprosesser eller kuratorvirksomhet. I dag tar man det som en selvfølge at en kurator står for en spissformulert utstilling. I noen tilfeller kan det virke som utstillingens kurator er viktigere enn de deltakende kunstnerne, men på 1970-tallet og i Forbundets begynnelse var det det demokratiske prinsippet som gjaldt. Alle skulle helst få vise sine bilder og medlemskapet garanterte for at bildene var gode. Allikevel ser vi en utvikling innen den perioden vi behandler. Jubileumsutstillingen Z & Z, som ble vist i Wang Kunsthandel i 1989, var satt sammen av Olav Løkke og baserte seg hovedsakelig på hans private samling. Selv om Løkke var en av stifterne i Fotogalleriet, så var han ikke fotograf ei heller medlem av FFF.

Som formidlingssted og diskusjonsforum av stor betydning i denne tiden er tidsskriftene Nye Foto (1976-77) som ble utgitt av Vidar Askland, Fotoforum (1979-1982) som ble gitt ut av Preus Fotomuseum og Prisma-Nytt (1982-88) utgitt av Henie-Onstad Kunstsenter. Her presenterte man fotografene og bildene deres og omtalte viktige utstillinger. Av størst viktighet kan kanskje diskusjonene sies å være. De gir oss innblikk i aktørenes ståsted både på den ene og andre siden. Utgivelsene supplerer hverandre og først og fremst den sporadiske informasjonen som pressen og andre fagtidsskrifter gir.

Da Knut Evensen i den første utgaven av tidsskriftet Fotoforum i 1979 skrev ”I for mange år har det fotografiske mediums relativt tekniske karakter bidratt til rekruttering av personer med mer teknisk enn kunstnerisk begavelse. Nå begynner det å snu seg, kunstnerbegavelser tiltrekkes i større grad av fotografiets ubegrensede muligheter til visuell dokumentasjon, kommentar, tolkning og diktning.” (”Rådville budbringere”, Fotoforum nr. 1/1979, s. 53) speiler det den generelle holdningen til fotografiet og disse fotografenes forsøk på å definere seg på nytt. Evensen, som den første formann for FFF, så tilbake på en 140-årig skepsis mot fotografiet som kunstnerisk medium og 5 år med kamp for å få en plass på den norske kunstscenen. Per Hovdenakk, bl.a. redaktør for senterets tidsskrift Prisma-Nytt, fylte utallige sider med diskusjon og informasjon om fotografi: ”Kan fotografi være kunst? Selvfølgelig kan det det. Tekniske metoder har aldri satt grenser for kunstnerisk utfoldelse, og fotografi er en metode til å lage bilder på som f eks enhver grafisk teknikk, eller som tegning og maleri. […] Den kvalitet som (eventuelt) gjør et fotografi til ”kunst”, finnes ikke i motivet (”den ytre virkeligheten”), men i fotografens forhold til det, - tydeliggjort i selv valget av motivet, og i hvordan han bearbeider det med kameraet og i mørkerommet under kopieringsprosessen.” (Nr. 3/1983, s. 5)

Teknikk kontra kreativ selvstendighet var og er en repeterende diskusjon som dukker opp med jevne mellomrom når det er snakk om kunst og fotografi. Vi finner en stor skepsis, for ikke å si avvisning, hos de fleste kunsthistorikerne og kritikerne til fotografiet som kunstnerisk uttrykksmiddel i samtiden, ja i noen tilfeller helt opp til i dag. Leif Østby, som var førstekonservator på Nasjonalgalleriet i 1949-73 skrev i sin bok Fra naturalisme til nyromantikk, Oslo 1934: ”At en åndfull og personlig virkelighetskunst nogensinde skulde gjøres overflødig av fotografien, forekommer oss utenkelig […] Det vi venter av kunsten, er ikke virkeligheten i og for seg, men den kunstneriske essens av virkeligheten.” Knut Berg, Nasjonalgalleriets direktør, derimot var sentral både i planleggingen av organiseringen av fotobevaringsarbeidet på landsbasis og i arbeidet for å få et norsk fotomuseum. Bergs avvisning handlet først og fremst om Nasjonalgalleriets prekære plassmangel.

Erik Egeland, en av de mest etablerte kunstkritikerne i denne perioden i Aftenposten, skrev i sin omtale av de refusertes utstilling på Vigelandmuseet 27. oktober 1981 ”Jeg hører til dem som synes den tekniske karakter dominerer så vidt sterkt i kameravirksomheten at det menneskelige, det kunstneriske drives i bakgrunnen.” Den manglende interessen for fotografiet som kunstnerisk uttrykksmiddel gjorde at det så sent som godt inn på 1980-tallet overveiende er fotografene selv som var kritikere når det kom til utstillinger av fotografi i avisene: i Dagbladet Knut Evensen, Morten Løberg og Ann Christine Eek; i VG en kort periode Kåre Kivijärvi; i Aftenposten Morten Løberg, Terje Gustavsen, Robert Meyer og Ann Christine Eek; i Morgenbladet Gro Jarto; i Arbeiderbladet Dag Alveng, Per Torgersen, Arnt Sneve og Randi Solheim.

Som nevnt over arbeidet fotografene på 1960-tallet gjerne innenfor kategorien Dokumentar. Bildene var ofte hardt kopiert og hadde gjerne en synlig bildekant for å signalisere at motivet ikke var kuttet. Andre fotografer arbeidet med forskjellige former for abstraksjon, som Nesjar og Tollefsen nevnt tidligere. I noen tilfeller handler dette om detaljer som er så fremmedgjort at de bare blir form eller taktile kontraster i flaten. I andre tilfeller ble motivet behandlet på en slik måte at gråtonene forsvant helt. Denne teknikken ble kalt fotografikk, kan minne om tre- eller linoleumssnitt og var ofte foretrukket av folk som ville fjerne sine bilder fra det såkalte fotografiske uttrykket.

På 1970-80-tallet går utviklingen mot et mer pluralistisk uttrykk. Med flere aktører med mer variert bakgrunn var det naturlig at man både fikk forskjellig valg av virkemidler og innhold. Samtidig kan vi se at folk fra samme utdanningssted kan ha helt forskjellig ambisjoner og orientering. For noen uttrykk kan det i større grad være riktig å søke forbildene innenfor andre teknikker enn i det samtidige fotografiet. Vi ser tydelig impulser som har gått begge veier: fra grafikken til fotografiet og tilbake. Allikevel er de fotografene som arbeider med eldre prosesser eller som eksperimenterer med uttrykk som minner om grafikk i mindretall.

Det overveiende flertallet arbeidet med direkte fotografi. Men også innenfor denne gruppen ser vi store forskjeller. En liten gruppe, først og fremst kvinnelige fotografer, iscenesatte eller fotograferte motiver som formidlet menneskelige følelser eller relasjoner, men den overveiende største gruppen arbeider innenfor en amerikansk tradisjon enten denne er påvirket av Minor White, Ansel Adams, Ralph Gibson eller den nye topografiske retningen. Fram til slutten på 1970-tallet var fotografiet overveiende sort-hvit. Fargefotografiet hørte til reklame- og motefotografiet for kunstfeltet var fargen så å si tabu. Bruk av farge kommer langsomt inn omkring 1970 gjennom en hel del nye fargeprosesser som Cibacrome/Ilfochrome (1964) og SX-70 (1972), men ble for alvor først stuerent gjennom Museum of Modern Arts presentasjon av William Egglestons dye-transfer fotografier i 1976 og utstillingene og bøkene til Sally Eauclaire om ”New Color”.

Mot slutten av 1980-tallet debuterer noen fotografer som er tatt med på årets sommerutstilling fordi deres bilder tydelig representerer nye uttrykk og peker mot 1990-tallet: Per Maning, Fin Serck-Hanssen, Lill-Ann Chepstow-Lusty, Ole John Aandal og Mikkel McAlinden.

I den tidligere artikkelen ”Kan foto være kunst?” fra Prisma-Nytt nr. 3/1983 skriver Per Hovdenakk ”Utvikingen i norsk foto befinner seg stadig i en tidlig fase, og det blir svært spennende å se hva som skjer videre fremover. F eks blir det interessant å se hvordan (og om) dagens generasjon vil knytte seg til den sterke tradisjonen for landskapsbilder som preget norsk fotografi i slutten av det forrige og begynnelsen av vårt eget århundre. Ting tyder på at nettopp åpenheten for impulser utenfra bidrar til å skape en større regional identitet hos enkelte av fotografene.” Dette er skrevet i samme øyeblikk det nye landskapsfotografiet dukker opp på scenen. Nettopp det nye landskapsfotografiet ble en av de mest nevneverdige og markante bevegelsene innenfor norsk kunst på 1980-tallet.

Hanne Holm-Johnsen